I Encuentro martes 5 de noviembre 2013

                                                                                             

TALLER
SOBRE DRAMATURGIA DEL MOVIMIENTO
Leyson Ponce Flores www.dramovenezuela.com
Enfoque	Práctico
Modelo	Filosófico-Constructivista
Duración	2 Sesiones

OBJETIVO GENERAL

Experimentar, concientizar  y procesar experiencias creativas con el movimiento, para generar conocimientos teóricos y prácticos, que definan el estudio de la dramaturgia del movimiento   a partir de la identificación del cuerpo y sus posibilidades motrices, el uso de los   sentidos  y el análisis de las acciones físicas en el espacio y tiempo definido. Permitiendo con ello, una aproximación a la experiencia creativa  del cuerpo, su expresión  en el espacio con sentido crítico y  analítico  en ejercicios individuales y en parejas.

JUSTIFICACIÓN

Existen maravillosas   experiencias y teorías sobre el cuerpo, todas ellas nos han permitido escribir una historia de la liberación del individuo a las múltiples trabas de la vida y de las significaciones que hacemos de ella.   Este deberá ser un  proceso de enseñanza/aprendizaje enfocado en  la experimentación corporal basada en la construcción de sentidos. A su vez, esto  nos confrontará en la necesidad de dialogar expresando y concientizando, el proceso creativo cuando accionemos con las ideas a través del cuerpo y el movimiento y se lleven a cabo transformaciones psíquicas y corporales que podamos llamar experiencia. 

ENCUENTRO I:   IDENTIFICACIÓN  DEL CUERPO   Y ORÍGENES DEL MOVIMIENTO   EN EL ESPACIO Y TIEMPO  DEFINIDO.   

Identificar las partes del cuerpo para crear un conocimiento básico de su expresión, orientando a este  al desarrollo de sus potencialidades creativas, y por ende, al desarrollo y manejo de su expresión.
Objetivos Específicos	Actividades de la Clase
Experimentar y reflexionar sobre la  experiencia del ejercicio en el lenguaje de brazos y piernas. El lenguaje de los sordo mudos (estrategia lúdica) Crear el desplazamiento del fraseo de los brazos en conectividad a la propuesta de fragmentar el cuerpo para su estudio Promover situaciones concretas sobre imágenes que nos interesen para aplicar a nuestra corporeidad basada en la pauta del texto Fragmentar el cuerpo y el movimiento en asociación al ritmo individual para complementar en el espacio y tiempo definido una investigación sobre la plurisignificación de sus partes Transferir lo estructurado como un ejercicio que potencia el conocimiento en el cuerpo y su motricidad Exponer la secuencia corporal Coordinar las acciones adquiridas con otros textos para someter a prueba la memoria corporal Introducir la pauta denominada Invasión corporal o trabajo a dos Dialogar sobre la experiencia Mostrar lo logrado	El fragmento texto “Beatríz” de José Antonio Ramos Sucre Realizar una improvisación para estructurar Ejercicios sobre la influencia del  texto en la gestual de brazos y piernas, como estrategia hermenéutica del cuerpo en movimiento Tiempo distendido Espacio central y periférico Construyendo secuencias corporales en conexión al trabajo se irán identificando  las transiciones del movimiento como estudio sobre las dinámicas, las calidades y el sentido de la ejecución en el espacio definido La transferencia del movimiento Estudio del movimiento Transferencia de los saberes corporales Primer diálogo entre cuerpos Coordinación y memoria Un juego sobre las posibilidades motrices El trabajo corporal del otro y otros textos Las Invasiones corporales Efectos negativos a evitar Extremos que limitan (efecto bruja, efecto corroncho) Sentido de la fugacidad del movimiento Armonía de cuerpos Muestra

ENCUENTRO II: PROFUNDIZACIÓN DE LAS ACCIONES A TRAVÉS DE LA CONSTRUCCIÓN  DRAMATURGICA DE UNA SECUENCIA CORPORAL ENTRE CUERPOS: LAS INVASIONES CORPORALES

OBJETIVO DE LA UNIDAD III: Concientizar el estudio de las acciones corporales en el  unipersonal para interactuar a través de la herramienta que llamamos invasiones corporales. Generándose así, una propuesta integradora entre dos o mas cuerpos
Objetivos Específicos	Actividades de la Clase
Construir la secuencia del encuentro en base a: La fotografía como pretexto a la memoria afectiva Introducir el objeto orgánico como una pauta para introducir el sentido del gusto y el obstáculo vencido	Concientizar  las estructuras dinámicas, texturas, categorías y situaciones La fotografía como cartografía de una secuencia corporal ligada a los recuerdos Utilizar el objeto manzana como una acción orgánica para potenciar las calidades del ejercicio Elaborar tu propia partitura de texto a través de la imagen estudiada
Sobre la base del encuentro anterior investigar con el compañero sobre las invasiones corporales	Análisis y reflexión sobre propuestas de participantes Proponer el juego de la invasión corporal como un acto de simbiosis e integración entre dos trabajos corporales
Elaborar un trabajo de composición coreográfica que demuestre los conocimientos adquiridos en los dos encuentros. Preparar Muestra	Estructuración de las secuencias a dúo para ser compuestas como ejercicio final del curso. Fin

Bibliografía a consultar:

Barba, Eugenio, Nicola Savarese, Anatomía del actor. Editorial Gaceta, col escenología. México D.F.,  1988.

Hoghe, Raimund. Pina Bausch Tanztheatergeschichten, Suhrkamp Verlag, Frankfurt. 1986.

Laban, Rudolf Von. Modern Educational Dance, Verlag, Munchen. 1985.

Wigman, Mary. Die Sprache des Tanzes, Ernst Battenberg Verlag, Stuttgart, Alemania. 1963.

 Estructura:

I Pauta. Un punto de partida: el texto poético
de José Antonio Ramos Sucre de Venezuela
un fragmento de "Beatríz"

YO QUISIERA ESTAR ENTRE VACÍAS TINIEBLAS
PORQUE EL MUNDO LASTIMA CRUELMENTE MIS SENTIDOS,
Y LA VIDA ME AFLIGE
IMPERTINENTE AMADA QUE ME CUENTA AMARGURAS

 II Pauta: Una asimilación por asociación
El juego del lenguaje de los sordo mudos

Primer proceso de creación gestual. Una limitación induce a profundizar el movimiento central y periférico de los participantes y es mover sólo extremidades superiores

III Pauta: El plano espacio atravieza la primera estructura gestual. El gesto busca la periferia a través del movimiento de las extremidades inferiores.

IV Pauta: la transferencia del movimiento



La Transferencia del Movimiento es una pauta de trabajo que se desarrolla como unidad en el dar y recibir de un saber construido en la intimidad.  Cuando trabajamos el unipersonal se suceden monólogos internos entre nuestra conciencia y la organicidad de nuestro cuerpo. El territorio es íntimo, misterioso y sobre todo hermético. El movimiento es quizás una expresión de ruptura de esa forma de lenguaje abstracto. Cuando pasamos y recibimos el trabajo del otro y el nuestro mediamos con la palabra para transcribir esa extraña experiencia, de pronto, ella desaparece y nuestros sentidos participan para inclusive transformar el lenguaje cotidiano en lenguaje experimento, lenguaje metafórico y  lenguaje nuevo para nosotros. Ha sido una clase maravillosa. Todos se han comprometido con el hecho de crear con el cuerpo y concientizar una aproximación a la  fenomenologia de la creación coreográfica.

V Pauta: anexar al mvimiento adquirido un texto ajeno al originario
Buscamos afectar la memoria del cuerpo, dejando que la mente trabaje en otro desafío como es asociar un nuevo lenguaje mientras discurre el tiempo y el movimiento adquirido

VI Pauta: Las invasiones corporales, el trabajo a dos

Muestra de encuentro

La canoa de papel, Eugenio Barba. Grupo Editorial Gaceta, 1992
 * Eugenio BARBA
Hacer teatro quiere decir practicar una actividad en busca de
sentido. Tomándolo por sí mismo, el teatro se revela como residuo
arqueológico. En este residuo arqueológico, que ha perdido su inmediata
utilidad, se inyectan de vez en cuando valores diferentes. Podemos
adoptar los valores del espíritu del tiempo y de la cultura en la cual
vivimos. Podemos, por el contrario, buscar en él nuestros valores.
En los libros que recapitulan la historia del teatro prevalecen las
generalizaciones. Hablan de encuentros y enfrentamientos de estilo, de
géneros, de tendencias, de poéticas, de culturas y naciones. Los
verdaderos protagonistas de esas historias son fórmulas que se vuelven
personificaciones: Teatro francés, ATeatro español, Teatro chino,
Comedia del Arte, Kathakali, Teatro naturalista, Teatro romántico,
Método Stanislavski, Teatro brechtiano, Teatro grotowskiano, etc.
Existen generalizaciones aún más abstractas: Teatro medieval, Teatro
occidental, Teatro oriental. Todos saben que son modismos
convencionales y abreviados para indicar nudos de acontecimientos,
historias intrincadas o paralelas. Sin embargo los modismos se
transforman en maneras de pensar: en personajes ilusorios.
Bajo esas fórmulas y bajo esos sujetos colectivos se ahoga la
memoria viva. Se pierde el sentido de la presencia irreductible y plena
de contrastes de hombres y mujeres que, socializando sus necesidades y
visiones personales, sus heridas biográficas, sus amores y repulsiones y
hasta el propio egoísmo y soledad, han inventado el sentido del teatro, y
construido pieza por pieza la geografía mental y la historia en la cual
navegan nuestros barcos teatrales. Estos hombres y mujeres, y no las
grandes generalizaciones históricas son nuestro verdadero pasado.
... Hay que proyectar el propio espectáculo, saberlo construir y
pilotear hacía el remolino en donde éste, o se estrella o se ve obligado a
asumir una nueva naturaleza: significados no pensados anteriormente,
que sus propios autores observan como enigmas.
No es posible utilizar esta técnica sin una intervención sobre el
tejido vivo que es el nivel pre-expresivo. Para lograrlo se debe poder
neutralizar una de las antenas del cerebro, no percibir todos los
mensajes, significados, contenidos, nexos y asociaciones que nos envía
la materia espectacular en la que trabajamos. Una parte del cerebro, del
sistema crítico, debe descubrir el silencio, la otra trabaja sobre
secuencias microscópicas como si estuviese frente a una sinfonía de
detalles de vida, impulsos, descargas, dinamismos físicos y nerviosos,
pero en un proceso aún despreocupado de representar y narrar. De este
silencio vibrante, emerge un sentido inesperado, tan profundamente
personal que es anónimo.
Todas estas metáforas, sin técnica, atención a los detalles y a
las mínimas tensiones, resultan palabras sin sentido. Pero sin metáforas
y obsesiones de este tipo, la técnica, la ciencia, el perfeccionismo, la
extrema precisión de los detalles, son teatro sin sentido.
Zeami, Stanislavski, Appia, Meyerhold, Copeau, Craig, Artaud,
Brecht, Eisenstein, Decroux... ¿Podemos considerar sus escritos como
experiencia dejada en herencia?
Es similar a cuando uno reside largo tiempo en un país
extranjero del cual ignora la lengua. Miles de sonidos desconocidos
penetran y se depositan en sus oídos. En poco tiempo posee el
grammelot de la lengua, podría imitarla. La reconoce pero no la
entiende. Es una masa confusa de sonidos salpicada aquí y allá de
alguna palabra inteligible. Luego recibe una gramática y un vocabulario.
A través de los signos escritos reconoce los sonidos familiares y
confusos. Estos encuentran lentamente un orden, una clasificación y una
razón. Ahora está en condiciones de aprender por sí mismo, sabe como
hacerse ayudar, a qué debe prestar particular atención para aprender.
Los libros de los rebeldes, de los reformadores y de los
visionarios del teatro, pueden ser entendidos solo si llegamos a ellos
cargados de experiencias a las cuales aún no hemos sabido darle un
nombre. Sus palabras sacuden nuestro grammelot opaco y lo conducen a
la claridad de un conocimiento articulado.
Son libros buenos, capaces de interesar a los lectores; pero su
secreta eficacia está bajo la superficie literaria y técnica, en la red
escondida capaz de capturar nuestras propias experiencias que se nos
escapan.
La herencia, como una ciencia oculta, pesca a sus herederos.
La materia prima del teatro no es el actor, el espacio, el texto,
sino la atención, la mirada, el escuchar, el pensamiento del espectador.
El teatro es el arte del espectador.
Al igual que aquel poeta con sentidos particularmente
agudizados de quién hablaba Baudelaire, cada espectador, aún cuando
no lo sepa, percibe a veces a través de los grandes lentes y a veces a
través de los pequeños de un binóculo imaginario. Observa el conjunto a
distancia, luego es atraído por un detalle.
La Antropología Teatral individualiza los principios que el
actor debe poner en práctica para permitir esta danza de los sentidos y
de la mente del espectador. Es un deber de los actores conocer tales
principios y explorar incesantemente sus posibilidades prácticas. En
esto consiste su oficio. Serán ellos quienes decidan luego cómo y con
que fines utilizar la danza. En esto consiste su técnica.
La Antropología Teatral no da consejos sobre la ética, es su
premisa.
... Porque al contrario de lo que sucede en otros lugares, nuestro
actor-cantante se ha especializado apartándose del actor-bailarín, y a su
vez este último del actor... ¿cómo llamarlo? ¿Qué habla? ¿Actor de
prosa? ¿Intérprete de textos?
¿Por qué este actor tiende a limitarse en cada espectáculo en la
piel de un solo personaje?
¿Por qué el actor explora solo raramente la posibilidad de
convertirse en el contexto de una historia entera, con muchos
personajes, con saltos en los niveles de acción, con cambios imprevistos
de primera a tercera persona, del pasado al presente, de lo general a lo
particular, de persona a cosa?
¿Por qué esta posibilidad está relegada entre nosotros al oficio
de cuentahistorias o a excepciones como Darío Fo; mientras que en
otros lugares caracteriza cada teatro, cada tipo de actor, ya sea cuando
interpreta-canta-danza solo o cuando participa de un espectáculo con
más actores y más personajes?
¿Por qué en otros países casi todas las formas de teatro clásico
aceptan aquello que entre nosotros resulta solo admisible en la Ópera: la
musicalización de palabras cuyo significado la mayoría de las veces los
espectadores no pueden descifrar?
Estas preguntas tienen respuestas precisas en el plano
histórico. Pero resultan profesionalmente útiles cuando impulsan a
imaginar cómo la propia identidad puede desarrollarse sin ir en
contra de la propia naturaleza y la propia historia, pero dilatándose
más allá de las fronteras que más que definirla la aprisionan.
Basta mirar desde fuera, desde países y tiempos lejanos,
para descubrir las posibilidades latentes aquí y ahora.
Es fácil banalizar la palabra oficio o técnica a fuerza de
repetir: No es esto lo más importante.
Sin embargo, a excepción de una pequeña parte, encontrar
el propio sentido del teatro quiere decir invención personal del
oficio.
Es cierto, lo que llamo pequeña parte es lo esencial. Está
conectado con una parte de nosotros sujeta a continuas
obnubilaciones, a periodos de silencio, de cansancio, de aridez, de
desaliento. Es un mar vivo y tenebroso, que a veces aparece
inundado de luz y otras nos asusta y se reduce a la infecunda
amargura de la sal.
No se puede resistir largo tiempo fijando la mirada en las
estrellas o abandonar el corazón en el mar. Es necesario el puente
bien construido de un barco, la grasa del motor, el fuego artificial
de los soldadores.
Inventarse el propio sentido quiere decir saber como
buscar el modo de encontrarlo.
Apuntes para los perplejos (y para mí mismo).

La canoa de papel, Eugenio Barba. Grupo Editorial Gaceta, 1992


EL TEATRO COMO INSTRUMENTO DE UN APRENDIZAJE CREADOR.

Profesor Titular de Comunicación Audiovisual

Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Málaga.

El proceso creativo en todo y ante todo

Nos atrevemos a afirmar que la construcción de un personaje posee en sí misma la virtud de un aprendizaje, ya que es la cualidad que insta permanentemente al sujeto-intérprete para superarse a sí mismo, para sumergirse en el campo de lo imprevisible y de lo insólito. Todas las personas que nos dedicamos a la metodología dancistica teatral, hemos descubierto esta cualidad que permite romper en el teatro con los moldes de la representación a la que habitualmente se ha sometido el hecho teatral. Así pues, recurrir a la creatividad es creer en el individuo y en una superación posible de lo que es en el presente. Por la creatividad, la existencia del hombre se eleva e intensifica: la creatividad es un poder que engendra el progreso, la seguridad de que el futuro será mejor que el presente. Desde este punto de vista, interpretamos la actividad creativa del bailarín como la de una persona que debe renunciar completamente al propio ser y a muchas exigencias personales porque, en mayor medida que cualquier otro arte, la danza es una rebeldía contra la banalidad de la existencia cotidiana dado que el verdadero bailarín, el actor-creador, lejos de ser un simple imitador de las triquiñuelas superficiales de la vida o un mero repetidor obvio de rarezas tradicionales, debe vivir con tal delicadeza y tal intensidad que pueda aportar un estilo a todos los gestos mínimos y a los movimientos sencillos de su personaje, tales como: comer una fruta, doblar una carta, alzar un brazo, ponerse una gorra, para convertirse en sus manos en imágenes significativas, en profundos espejos de su carácter. Es así como podemos hablar de un aprendizaje integrado en la personalidad del sujeto-bailarín, es decir, capaz de llegar al fondo de su intimidad, llenando de armonía unitaria la totalidad de la vida individual y social. Hablamos, pues, de un proceso, eminentemente creativo, por medio del cual se enriquece con el medio teatral al tiempo que la danza amplía sus posibilidades por la experiencia vivencial de su propia persona, mediante el descubrimiento de las posibilidades expresivas en relación consigo mismo, el entorno creativo y con los demás a través de la propia dinámica coreográfica.  

El  re-creador integrador de opuestos

A partir de aquí, el bailarín creativo movilizará sus propias experiencias personales, sus observaciones y conceptos para, en justa reciprocidad, comenzar a enriquecer estas primeras conclusiones extraídas de la explicación del director coreográfico, estudiando las fases de la vida que le interesen por el momento y siempre considerándolas en términos de voluntad dialéctica: es decir buscando, permanentemente, las voluntades y contravoluntades de su personaje.

La voluntad debe de ser el concepto fundamental para el bailarín creativo. Durante su proceso dinámico de búsquedas activas en los ensayos el bailarín debe siempre dejar en segundo plano el “ser” del personaje para poner el acento primordial en el “querer”, en lo que verdaderamente desea conseguir en el transcurso de la obra. Esta pregunta con su  significado germinal de acción, es esencialmente dinámica, dialéctica, conflictiva y, por tanto, teatral, preserva al bailarín de caer en lagos de emoción, ya que, obligatoriamente,  responde a la concreción de una idea, implica desear algo que necesariamente debe ser concreto, como nos ejemplifica Augusto Boal(1982, p. 70): “si el actor entra en escena con deseos abstractos de felicidad, de amor, de poder, etc., no le servirá de nada. Tendrá que acostarse objetivamente con una mujer determinada, en circunstancias precisas, para ser feliz y para amar. Lo que da la voluntad teatral es la concreción, la objetividad de la meta”.

Sin embargo, el bailarín que sólo utiliza voluntades acaba por ser torpe en escena porque sigue pareciéndose a sí mismo todo el tiempo. Además, emplear como monólogo de comportamiento actoral la voluntad resulta totalmente antinatural, puesto que, en la vida real las emociones que comúnmente experimentamos están sujetas al lógico vaivén de la volubilidad del comportamiento humano: unas veces queremos a una persona y otras la odiamos, en determinadas situaciones somos valientes y en otros momentos nos atenaza la cobardía, etc. Así pues, para que el personaje no sólo nazca sino que resulte creíble en el escenario, el bailarín  tiene que esforzarse por descubrir creativamente la contravoluntad de cada una de sus voluntades y, así, cuanto más acentúe la contravoluntad del personaje, más enérgicamente aparecerá la voluntad, como, de nuevo, nos comenta Boal(1982, pp. 74-75): “Observemos, por ejemplo, Romeo y Julieta. No encontramos dos personajes que se quieren más, que se deseen más, que tengan menos contravoluntad, son sólo amor, voluntad(...) Si un actor debe de interpretar el papel de Romeo, debe, por supuesto, amar a Julieta, pero también, debe de buscar sus contravoluntades; por hermosa que sea Julieta, por adorable y amorosa, no por eso deja de ser a veces una gata, niña irritante y tonta. Julieta debe pensar lo mismo de Romeo. Y porque también tienen contravoluntades, sus voluntades deben ser aún más fuertes, y el amor debe estallar con más violencia todavía en esos dos seres humanos, de carne y hueso, de voluntades y contravoluntades”.

La visualización, herramienta clave del bailarín creador

La plasmación de esta búsqueda actoral del personaje fundamentada en el trabajo creativo con el binomio voluntad-contravoluntad sobre el escenario, se halla profundamente imbricada con otra herramienta creativa fundamental del bailarín-creador: las visualizaciones creativas. 

Todos los seres humanos siempre vemos lo que hablamos, cada palabra que oímos produce en nosotros una concreta visualización y, por consiguiente, cuando narramos algo que hemos vivido en la vida real, siempre intentamos hacer ver al oyente la imagen que ha quedado grabada en nuestra mente y, además, siempre queremos que la imagen que intentamos transmitir a nuestro interlocutor se parezca al original, o sea, a aquellas imágenes que fueron provocadas por algún acontecimiento de nuestra vida. Así pues, la tarea creativa de cada actor es conseguir sobre el escenario esa misma vivacidad en las visualizaciones. No podemos olvidar que la imaginación es el elemento esencial del proceso creativo del actor, ella nos ayuda, apoyándose en el material del autor, a crear visualizaciones que por su vivacidad son análogas a nuestras impresiones de la vida real.

El bailarín va acumulando las visualizaciones necesarias mediante un proceso de atención-percepción-aprehensión del entorno: reconociendo personas con características afines a su personaje, asistiendo periódicamente a espectáculos dancisticos y teatrales, al cine, visitando museos, escuchando música, haciendo lecturas relacionadas con el papel, etc. Así, el bailarín fuera de los ensayos va acumulando material para, como nos dice Assumpta Serna(1997,  p.77), “elegir de lo que quiere comprar a la vida, aquello que considera más apropiado para su personaje”. De este modo, el bailarín creará un bagaje interno de visualizaciones que dotarán a su personaje de individualidad, de rasgos vitales y, gracias a esto, la expresión de las voluntades y contravoluntades de su personaje sobre el escenario resultarán, ante los ojos del espectador, verosímiles, dado que, consiguen hacer del personaje que interpreta un ser siempre vivo, dinámico en escena, en perpetuo movimiento interior. Además, trabajar la interpretación con este esquema dialéctico fundamentado en el bagaje interno propiciado por sus visualizaciones, también les propicia el estado creativo necesario para dar una respuesta espontánea y genuina  a los estímulos  inesperados: una emoción verdadera.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS.

ARTAUD, A. (1986): El teatro y su doble, Pocket Edhasa, Barcelona.
BOAL, A. (1982): Teatro del oprimido. Ejercicios para actores y no actores, Nueva Imagen, México.
BROOK, P. (1987): El espacio vacío. Arte y Técnica del Teatro, Pueblo y Educación, la Habana.
-(1997): La puerta abierta. Reflexiones sobre la interpretación y el teatro, Alba Editorial, Barcelona.
CANTOS , A. (1997): Creatividad teatral en la Escuela Infantil, Universidades de Andalucía, Málaga.
-(1997): El juego dramático: una plataforma privilegiada para la creatividad, Universidades de Andalucía, Málaga.
COLE, T. (1979): Actuación, Diana, México.
CHEKHOV, M.A. (1979): “Método de actuación de Stanislavski”, en Actuación(1979), México.
HETHMON, R. (1998): El método del Actors Studio. Conversaciones con Lee Strasberg, Fundamentos, Madrid.
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PRADO D. (1991) . Orientación e intervención Psicopedagógica;teoría y técnicas
PRADO D. (1995). Relajación Creativa, MICAT, Santiago
PRADO D. Y CHARAF M.(2000) La Relajación Creativa. Inde, Barcelona
SERNA, A. (1997): El trabajo del actor de cine, Cátedra, Madrid.
STANISLAVSKI, C. (1999): Un actor se prepara, Diana, México