II Encuentro miércoles 6 de noviembre

II ENCUENTRO

I  ENCUENTRO

                                                                                             

TALLER
SOBRE DRAMATURGIA DEL MOVIMIENTO
Leyson Ponce Flores www.dramovenezuela.com
Enfoque	Práctico
Modelo	Filosófico-Constructivista
Duración	2 Sesiones

OBJETIVO GENERAL

Experimentar, concientizar  y procesar experiencias creativas con el movimiento, para generar conocimientos teóricos y prácticos, que definan el estudio de la dramaturgia del movimiento   a partir de la identificación del cuerpo y sus posibilidades motrices, el uso de los   sentidos  y el análisis de las acciones físicas en el espacio y tiempo definido. Permitiendo con ello, una aproximación a la experiencia creativa  del cuerpo, su expresión  en el espacio con sentido crítico y  analítico  en ejercicios individuales y en parejas.

JUSTIFICACIÓN

Existen maravillosas   experiencias y teorías sobre el cuerpo, todas ellas nos han permitido escribir una historia de la liberación del individuo a las múltiples trabas de la vida y de las significaciones que hacemos de ella.   Este deberá ser un  proceso de enseñanza/aprendizaje enfocado en  la experimentación corporal basada en la construcción de sentidos. A su vez, esto  nos confrontará en la necesidad de dialogar expresando y concientizando, el proceso creativo cuando accionemos con las ideas a través del cuerpo y el movimiento y se lleven a cabo transformaciones psíquicas y corporales que podamos llamar experiencia. 

ENCUENTRO II: PROFUNDIZACIÓN DE LAS ACCIONES A TRAVÉS DE LA CONSTRUCCIÓN  DRAMATURGICA DE UNA SECUENCIA CORPORAL ENTRE CUERPOS: LAS INVASIONES CORPORALES

OBJETIVO DE LA UNIDAD III: Concientizar el estudio de las acciones corporales en el  unipersonal para interactuar a través de la herramienta que llamamos invasiones corporales. Generándose así, una propuesta integradora entre dos o mas cuerpos
Objetivos Específicos	Actividades de la Clase
Construir la secuencia del encuentro en base a: La fotografía como pretexto a la memoria afectiva Introducir el objeto orgánico como una pauta para introducir el sentido del gusto y el obstáculo vencido	Concientizar  las estructuras dinámicas, texturas, categorías y situaciones La fotografía como cartografía de una secuencia corporal ligada a los recuerdos Utilizar el objeto manzana como una acción orgánica para potenciar las calidades del ejercicio Elaborar tu propia partitura de texto a través de la imagen estudiada
Sobre la base del encuentro anterior investigar con el compañero sobre las invasiones corporales	Análisis y reflexión sobre propuestas de participantes Proponer el juego de la invasión corporal como un acto de simbiosis e integración entre dos trabajos corporales
Elaborar un trabajo de composición coreográfica que demuestre los conocimientos adquiridos en los dos encuentros. Preparar Muestra	Estructuración de las secuencias a dúo para ser compuestas como ejercicio final del curso. Fin

Bibliografía a consultar:

Barba, Eugenio, Nicola Savarese, Anatomía del actor. Editorial Gaceta, col escenología. México D.F.,  1988.

Hoghe, Raimund. Pina Bausch Tanztheatergeschichten, Suhrkamp Verlag, Frankfurt. 1986.

Laban, Rudolf Von. Modern Educational Dance, Verlag, Munchen. 1985.

Wigman, Mary. Die Sprache des Tanzes, Ernst Battenberg Verlag, Stuttgart, Alemania. 1963.

Dirección de actores de Cine
La memoria emotiva y su discutida eficacia para la
actuación
Inés Plebani
Introducción:
El primer pedagogo teatral que se ocupó de la memoria emocional o emotiva fue el gran maestro
Konstantín Serguéievich Stanislavski, (1863-1938), actor, director y autor ruso, nacido en Moscú, fue
quien desarticuló el estilo de actuación grandilocuente que imperaba en su época.
A una noción completamente idealista sobre la actuación, vinculada a conceptos escasamente
objetivos como el talento, la intuición, el genio o la inspiración; opuso un elevado profesionalismo en
el actor, basado en un método que le permitiría encontrar al actor estados emocionales auténticos y
dejar de depender de la aparición azarosa de los mismos.
Hasta ese momento, los manuales de actuación se limitaban a describir los rasgos externos
aconsejables para la manifestación de los diversos estados de ánimo, se le ofrecía al actor una lista
completa de recursos para representar la alegría, el dolor, la pena o la bondad, lo que conducía al
cliché y a una actuación mecánica.
A este tipo de actuación, Stanislavski opone una actuación orgánica, basada en la verdad escénica.
El actor no debe aparentar en el escenario, sino existir de verdad, vivir la escena; es decir: sentir,
pensar y comportarse sinceramente en las circunstancias de la ficción. Stanislavski elevó al actor a la
categoría de creador y esta fue su gran misión.
Fue consciente de que para llevar a cabo su empresa debía recurrir a saberes científicos ajenos a lo
teatral. Por eso se acercó a la fisiología, a la historia y a la psicología, que podían ayudarle a
comprender la conducta humana.
El escaso desarrollo de las mismas le impidió profundizar y afirmar sus descubrimientos con una
base científica más sólida; pero su genial intuición, su vasta experiencia como actor, director y
pedagogo y la observación y análisis de la metodología utilizada por los grandes actores de la época,
le permitieron recorrer el camino hacia la elaboración del sistema.
Un camino plagado de dudas y contradicciones, que lo obligaron a revisar constantemente sus
postulados y que incluso, permiten hablar de por lo menos dos momentos muy marcados en sus
investigaciones. En la primera etapa elabora sus conceptos fundamentales: relajación,
concentración, atención, sí mágico y circunstancias dadas, imaginación, memoria emotiva, fe y
sentido de la verdad; en la segunda etapa elabora el llamado método de las acciones físicas.
Pero es en el desarrollo de la memoria emotiva de la primera etapa de Stanislavski en la que voy a
detenerme. Sin duda, este es el tema más polémico del sistema y el que más discusiones ha
desatado. En la actualidad, encontramos fervorosos defensores y a apasionados detractores de la
misma.
En este aspecto, Stanislavski se apoya en las teorías del francés Ribot de principios del siglo XX.
Este había planteado que a veces reaparecían los recuerdos, con sentimientos incluidos, y a eso lo
había llamado memoria afectiva. El maestro ruso, preocupado por encontrar una vía para la aparición
de estados emocionales, planteaba al actor trabajar sobre recuerdos personales, y luego
mecanizarlo, para que por medio de estímulos, el actor pudiese conectarse con las imágenes del
pasado y apareciese así el estado emocional en el escenario.
Así como existe una memoria sensorial, sensaciones captadas por los cinco sentidos (aromas,
sabores, texturas, colores, etc.), también existe una memoria de las emociones, de hecho, muchas
veces la memoria sensorial evoca a la memoria afectiva.
El actor entonces debe buscar en su pasado personal una situación análoga a la que vive el
personaje en la ficción, revivir esa situación y, una vez encontrado el sentimiento, traer la emoción a
la escena.
Stanislavski parte de la premisa de que el actor nunca debe dejar de ser el mismo en escena "Nunca
se pierdan a si mismos en escena. Actúen siempre dentro de su personalidad propia, como artistas.
No pueden nunca escaparse sí mismos. El momento en que se pierden, marca el dejar de vivir
verdaderamente su papel para caer en al actuación falsa y exagerada" El actor debe ponerse en el
lugar de la persona que interpreta y actuar del modo que esa persona lo haría.
Si las circunstancias fueran las de la obra, si viviese en esa época, en esa familia, si tuviese tales
hábitos y tales relaciones: ¿Qué haría yo?, a partir de allí encontrar estímulos sensoriales que lo
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lleven a revivir situaciones que propicien el surgimiento de sentimientos análogos a los de su
personaje.
Los cuestionamientos.
Son muchas las preguntas que podríamos plantearnos sobre el tema, por ejemplo: ¿Esto no
significaría buscar conscientemente la emoción? Si la actuación orgánica pretende basarse en la
mecánica natural de los sentimientos, la memoria emotiva: ¿No iría en contra de este proceso
natural?, ya a que sabemos que en la vida cotidiana, las emociones no aparecen como resultado de
una búsqueda consciente.
En múltiples oportunidades aconseja Stanislavski no tratar de revivir directamente el sentimiento,
sino aquello que lo hace surgir, el estímulo que origina el sentimiento, el estado emocional. En
general, como dije anteriormente, los estímulos están relacionados con los cinco sentidos, por lo
tanto el maestro ruso enseña a poner atención en un objeto, sonido o textura que nos transporten a
una emoción, que funcionen como estímulos.
La siguiente pregunta que podríamos hacernos seria: estos recuerdos, ¿pertenecen a
acontecimientos del pasado personal del actor o constituyen en cierto modo una construcción del
propio actor?, ¿Cuánto hay de construcción imaginaria en él?
A este interrogante Stanislavski, responde que en realidad nunca los recuerdos vuelven a nuestra
memoria de igual manera "El tiempo es un filtro magnífico para nuestros sentimientos recordados, y
a demás un gran artista. No solamente purifica, sino que trasmuta, aún los más dolorosos recuerdos
realistas en poesía"
Son muchas las preguntas que nos podemos formular sobre este tema y es justo reconocer que el
tratamiento que hace Stanislavski del mismo, ha originado polémicas que hasta la fecha se
mantienen. Lo cierto es que en los últimos tiempos de sus investigaciones, cuando Stanislavski
descubre el nexo indisoluble entre lo físico y lo psíquico, en el llamado método de las acciones
físicas, revisa este concepto y no vuelve a trabajar sobre la memoria emotiva, ya que descubre que
la misma, en lugar de conectar al actor con su partenaire y con la escena, lo obliga a aislarse,
generando una introspección que atenta contra el desarrollo de la acción.
La experiencia.
Es precisamente este aislamiento e introspección la que experimenté personalmente realizando un
ejercicio de memoria emotiva en el año 1994 donde tuve la oportunidad de participar en un seminario
del Método del Actor´s Studio dictado por Anna Strasberg en el teatro Nacional Cervantes de Buenos
Aires.
El Actor's Studio de Nueva York, es uno de los talleres de formación de actores más prestigiosos del
mundo. Desde hace 53 años, las escenas representadas en ese viejo edificio de Nueva York son
caldo de cultivo para el cine, el teatro y la televisión de los Estados Unidos. Por allí pasaron Marlon
Brando, Al Pacino, Robert De Niro, Dustin Hoffman y Kevin Spacey, entre otros.
Este estudio fue fundado y dirigido por Lee Strasberg (1901-1982), fiel apostol del realismo, quien en
el año 1923 se encontró con el Teatro de Arte de Móscú en una de las visitas americanas de
Stanislavski.
Lee Strasberg, entendió que el sistema de Stanislavski sin duda creaba la verdad en el escenario y
decidió dedicar su vida a profundizar sobre los conceptos de Stanislavski, fue así que elaboró lo que
hoy se conoce como el Método del Actor´s Studio.
Si bien Stanislavski abandonó la idea de la memoria emotiva cuando su búsqueda se concentró en el
método de las acciones físicas, ya que prefirió poner el acento en lo que está sujeto a la voluntad del
actor y los sentimientos son ajenos a nuestra voluntad, los directivos del Actor´s Studio y sus
alumnos, rescatan y defienden la memoria emotiva como parte de la metodología que utilizan en su
actuación, e inclusive grandes actores de cine sostienen utilizarla en sus interpretaciones.
En mi participación en el seminario del Método del Actor´s Studio, Anna Strasberg, actriz y esposa
del fallecido Lee, se detuvo especialmente en la tan cuestionada memoria emotiva, se defendió
diciendo que los detractores de la misma, no conocen a fondo el método para llevar a cabo la
evocación, que de ninguna manera el actor debe ir directamente hacia el recuerdo trágico o alegre,
sino que debe "rodear" el recuerdo: ¿Qué olores había en esa situación? ¿Qué sonidos se
escuchaba?, ¿Qué objetos se podían divisar?, es decir, evocar la memoria afectiva mediante la
memoria de los sentidos, es indiscutible que cuando uno huele un perfume que le recuerda a alguien
surge el recuerdo de esa persona, aquí el perfume funcionaría como estímulo para la evocación, lo
mismo ocurre con ciertos objetos o texturas que nos transportan hacia un momento vivido, pero
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considero que esto queda allí como una evocación que no se traduce rapidamente en acción , o
mejor dicho no se traduce inmediatamente al cuerpo, porque, a mi entender, es algo que surge de la
mente, de la memoria y no del cuerpo, de las profundidades del ser.
El ejercicio de memoria emotiva, que experimenté en el seminario, consistía en recordar un lugar que
frecuentábamos en la infancia, yo me transporté a la casa de mi abuela, a partir de allí debíamos
recorrer el lugar con nuestra mente y tratar de buscar un objeto que nos llamara la atención, yo
recordé una caramelera donde mi abuela siempre guardaba caramelos para mí; una vez encontrado
el objeto, debía recordar los detalles, la textura de esa caramelera, la temperatura, el color, etc., de
alguna manera el hecho de permanecer tanto tiempo concentrada en ese momento mi infancia, en
ese objeto, y bajo la guía de Anna comencé a recordar situaciones relacionadas con ese objeto y
más tarde situaciones que había vivido allí, se despertaron emociones relacionadas con ese
recuerdo, pero no sé si pueda transportar esa emoción a una escena y mucho menos a un
personaje.
Considero que fue un ejercicio de introspección, de hecho, el ejercicio se lleva a cabo con los ojos
cerrados y acostados en el piso. De igual forma este no es el único ejercicio de memoria emotiva que
pondera el Actor´s Studio y por lo tanto no me atrevería a juzgar el método solo por la
experimentación de un ejercicio.
Lo cierto es que, concuerdo totalmente con el sistema de Stanislavski, en cuanto a que el actor, en
su interpretación, nunca deja de ser el mismo, las experiencias vividas son un gran material para el
trabajo creador, pero considero que las vivencias se encuentran grabadas en nuestra piel, en nuestro
cuerpo, en nuestra forma de hablar, de caminar, están grabadas en la memoria del cuerpo y de algún
modo, siempre están presentes en la vida y por supuesto también en la escena, pero considero que
no es productivo buscar las emociones a través de los recuerdos surgidos de la mente, que, a mi
entender, abarca un uno por ciento de la vastedad de un vida, de un ser humano, en este sentido,
prefiero acercarme al concepto del cuerpo-memoria o cuerpo vida, expuesto por Grotowski, quien
considera que allí se encuentran las experiencias realmente importantes o aquellas que aún no han
llegado.
El cuerpo-memoria o cuerpo-vida:
Jerzi Grotowski (1933-1983) director y pedagogo, dedicó su vida a la investigación del trabajo del
actor con su teatro de laboratorio, sobre el final de sus investigaciones concluyó en la idea de un
teatro no como fin, sino como un medio para revelar la esencia que todo ser humano oculta detrás de
las máscaras que socialmente llevamos para ser aceptados. Influenciado por la filosofía oriental,
consideró que el arte era un vehículo para cierta revelación, de hecho abandonó los espectáculos
con público para reducir su actividad a un trabajo de investigación grupal que solo puede ser
presenciado por gente selecta.
En sus investigaciones, elaboró el concepto de cuerpo-memoria o cuerpo vida, en el cual el actor
debe apelar a su propia vida, pero no a través del si mágico, las circunstancias dadas o la memoria
emotiva, como cúmulo de recuerdos, ya que si recurre a esto esta recurriendo a su YO, y este "yo"
es una máscara, es un "yo" condicionado por la imagen que queremos imponernos a nosotros
mismos y los demás, el planteo de Grotowski, es romper la máscara, revelar la esencia, liberar al
hombre que se encuentra detrás de la máscara, y no "actuar" sino cumplir el acto.
Para ello el actor debe recurrir a su cuerpo- memoria o cuerpo- vida, donde se encuentran las
experiencias realmente importantes o aquellas que aún no han llegado, en el cuerpo vida está
inscripto todo y cuando se libera, se libera aquello que no se ha fijado concientemente pero lo que es
más esencial.
A través de una partitura de acciones precisas, sutiles y a la vez rigurosas, y por supuesto,
concientes, el actor experimenta un impulso nacido del interior del cuerpo, este impulso es un
movimiento subcutáneo que fluye desde el interior del cuerpo desconocido pero tangible. Este
impulso no existe sin el partener sin otra existencia humana u otra existencia, el impulso existe
siempre en presencia de…
Sostuvo que Stanislavski, en la última etapa de sus investigaciones, abandonó por completo la idea
de recurrir a la memoria emotiva para traer a la escena sentimientos reales, y se abocó a las
acciones físicas, al percibir que debía ocuparse de aquello que está a merced de la voluntad y los
sentimientos no pueden ser evocados por estímulos de manera premeditada y consciente.
¿Cómo podríamos accionar tan voluntariamente o concientemente sabiendo que poseemos un
inconciente y que cuando realizamos algo, en general, estamos queriendo hacer otra cosa? Tener
conciencia de lo que se hace no es todo, por que no involucra la integridad. Stanislavski comprendía
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este dilema por lo cual pretendía tocar indirectamente lo que es inconsciente, muy pocas veces nos
comportamos de manera íntegra, son muy pocos los momentos de plenitud, donde todo nuestro ser
está comprometido.
No he tenido la oportunidad de experimentar ejercicios relacionados con el cuerpo memoria o cuerpo
vida, pero acuerdo con la idea de que el actor debe apoyarse en una partitura de acciones
voluntarias y concientes y que los sentimientos o la llamada organicidad aparecen por añadidura.
No puedo afirmar o negar si alguna vez en mi actuación hice uso concreto de alguna experiencia
personal vivida y ello trajo por consecuencia la manifestación de ciertas emociones, que volvieron a
mi actuación mucho más orgánica, si así lo hice fue de una manera completamente involuntaria.
Bibliografía consultada:
STANISLAVSKI, Constantin, El trabajo del actor sobre sí mismo, Bs As, Editorial Quetzal, 1980
STANISLAVSKI, Constantin, (1953) Un actor se prepara, Editorial Diana DF México, 1999
HETHMON, Robert H, (1968) El método del Actors Studio (Conversaciones con Lee Strasberg), Editorial Fundamentos, Caracas, 15,
Madrid 1972
LA MASCARA, Revista de publicación trimestral."Homenaje a Jerzi Grotowski", México DF enero 1993

I Encuentro martes 5 de noviembre 2013

                                                                                             

TALLER
SOBRE DRAMATURGIA DEL MOVIMIENTO
Leyson Ponce Flores www.dramovenezuela.com
Enfoque	Práctico
Modelo	Filosófico-Constructivista
Duración	2 Sesiones

OBJETIVO GENERAL

Experimentar, concientizar  y procesar experiencias creativas con el movimiento, para generar conocimientos teóricos y prácticos, que definan el estudio de la dramaturgia del movimiento   a partir de la identificación del cuerpo y sus posibilidades motrices, el uso de los   sentidos  y el análisis de las acciones físicas en el espacio y tiempo definido. Permitiendo con ello, una aproximación a la experiencia creativa  del cuerpo, su expresión  en el espacio con sentido crítico y  analítico  en ejercicios individuales y en parejas.

JUSTIFICACIÓN

Existen maravillosas   experiencias y teorías sobre el cuerpo, todas ellas nos han permitido escribir una historia de la liberación del individuo a las múltiples trabas de la vida y de las significaciones que hacemos de ella.   Este deberá ser un  proceso de enseñanza/aprendizaje enfocado en  la experimentación corporal basada en la construcción de sentidos. A su vez, esto  nos confrontará en la necesidad de dialogar expresando y concientizando, el proceso creativo cuando accionemos con las ideas a través del cuerpo y el movimiento y se lleven a cabo transformaciones psíquicas y corporales que podamos llamar experiencia. 

ENCUENTRO I:   IDENTIFICACIÓN  DEL CUERPO   Y ORÍGENES DEL MOVIMIENTO   EN EL ESPACIO Y TIEMPO  DEFINIDO.   

Identificar las partes del cuerpo para crear un conocimiento básico de su expresión, orientando a este  al desarrollo de sus potencialidades creativas, y por ende, al desarrollo y manejo de su expresión.
Objetivos Específicos	Actividades de la Clase
Experimentar y reflexionar sobre la  experiencia del ejercicio en el lenguaje de brazos y piernas. El lenguaje de los sordo mudos (estrategia lúdica) Crear el desplazamiento del fraseo de los brazos en conectividad a la propuesta de fragmentar el cuerpo para su estudio Promover situaciones concretas sobre imágenes que nos interesen para aplicar a nuestra corporeidad basada en la pauta del texto Fragmentar el cuerpo y el movimiento en asociación al ritmo individual para complementar en el espacio y tiempo definido una investigación sobre la plurisignificación de sus partes Transferir lo estructurado como un ejercicio que potencia el conocimiento en el cuerpo y su motricidad Exponer la secuencia corporal Coordinar las acciones adquiridas con otros textos para someter a prueba la memoria corporal Introducir la pauta denominada Invasión corporal o trabajo a dos Dialogar sobre la experiencia Mostrar lo logrado	El fragmento texto “Beatríz” de José Antonio Ramos Sucre Realizar una improvisación para estructurar Ejercicios sobre la influencia del  texto en la gestual de brazos y piernas, como estrategia hermenéutica del cuerpo en movimiento Tiempo distendido Espacio central y periférico Construyendo secuencias corporales en conexión al trabajo se irán identificando  las transiciones del movimiento como estudio sobre las dinámicas, las calidades y el sentido de la ejecución en el espacio definido La transferencia del movimiento Estudio del movimiento Transferencia de los saberes corporales Primer diálogo entre cuerpos Coordinación y memoria Un juego sobre las posibilidades motrices El trabajo corporal del otro y otros textos Las Invasiones corporales Efectos negativos a evitar Extremos que limitan (efecto bruja, efecto corroncho) Sentido de la fugacidad del movimiento Armonía de cuerpos Muestra

ENCUENTRO II: PROFUNDIZACIÓN DE LAS ACCIONES A TRAVÉS DE LA CONSTRUCCIÓN  DRAMATURGICA DE UNA SECUENCIA CORPORAL ENTRE CUERPOS: LAS INVASIONES CORPORALES

OBJETIVO DE LA UNIDAD III: Concientizar el estudio de las acciones corporales en el  unipersonal para interactuar a través de la herramienta que llamamos invasiones corporales. Generándose así, una propuesta integradora entre dos o mas cuerpos
Objetivos Específicos	Actividades de la Clase
Construir la secuencia del encuentro en base a: La fotografía como pretexto a la memoria afectiva Introducir el objeto orgánico como una pauta para introducir el sentido del gusto y el obstáculo vencido	Concientizar  las estructuras dinámicas, texturas, categorías y situaciones La fotografía como cartografía de una secuencia corporal ligada a los recuerdos Utilizar el objeto manzana como una acción orgánica para potenciar las calidades del ejercicio Elaborar tu propia partitura de texto a través de la imagen estudiada
Sobre la base del encuentro anterior investigar con el compañero sobre las invasiones corporales	Análisis y reflexión sobre propuestas de participantes Proponer el juego de la invasión corporal como un acto de simbiosis e integración entre dos trabajos corporales
Elaborar un trabajo de composición coreográfica que demuestre los conocimientos adquiridos en los dos encuentros. Preparar Muestra	Estructuración de las secuencias a dúo para ser compuestas como ejercicio final del curso. Fin

Bibliografía a consultar:

Barba, Eugenio, Nicola Savarese, Anatomía del actor. Editorial Gaceta, col escenología. México D.F.,  1988.

Hoghe, Raimund. Pina Bausch Tanztheatergeschichten, Suhrkamp Verlag, Frankfurt. 1986.

Laban, Rudolf Von. Modern Educational Dance, Verlag, Munchen. 1985.

Wigman, Mary. Die Sprache des Tanzes, Ernst Battenberg Verlag, Stuttgart, Alemania. 1963.

 Estructura:

I Pauta. Un punto de partida: el texto poético
de José Antonio Ramos Sucre de Venezuela
un fragmento de "Beatríz"

YO QUISIERA ESTAR ENTRE VACÍAS TINIEBLAS
PORQUE EL MUNDO LASTIMA CRUELMENTE MIS SENTIDOS,
Y LA VIDA ME AFLIGE
IMPERTINENTE AMADA QUE ME CUENTA AMARGURAS

 II Pauta: Una asimilación por asociación
El juego del lenguaje de los sordo mudos

Primer proceso de creación gestual. Una limitación induce a profundizar el movimiento central y periférico de los participantes y es mover sólo extremidades superiores

III Pauta: El plano espacio atravieza la primera estructura gestual. El gesto busca la periferia a través del movimiento de las extremidades inferiores.

IV Pauta: la transferencia del movimiento



La Transferencia del Movimiento es una pauta de trabajo que se desarrolla como unidad en el dar y recibir de un saber construido en la intimidad.  Cuando trabajamos el unipersonal se suceden monólogos internos entre nuestra conciencia y la organicidad de nuestro cuerpo. El territorio es íntimo, misterioso y sobre todo hermético. El movimiento es quizás una expresión de ruptura de esa forma de lenguaje abstracto. Cuando pasamos y recibimos el trabajo del otro y el nuestro mediamos con la palabra para transcribir esa extraña experiencia, de pronto, ella desaparece y nuestros sentidos participan para inclusive transformar el lenguaje cotidiano en lenguaje experimento, lenguaje metafórico y  lenguaje nuevo para nosotros. Ha sido una clase maravillosa. Todos se han comprometido con el hecho de crear con el cuerpo y concientizar una aproximación a la  fenomenologia de la creación coreográfica.

V Pauta: anexar al mvimiento adquirido un texto ajeno al originario
Buscamos afectar la memoria del cuerpo, dejando que la mente trabaje en otro desafío como es asociar un nuevo lenguaje mientras discurre el tiempo y el movimiento adquirido

VI Pauta: Las invasiones corporales, el trabajo a dos

Muestra de encuentro

La canoa de papel, Eugenio Barba. Grupo Editorial Gaceta, 1992
 * Eugenio BARBA
Hacer teatro quiere decir practicar una actividad en busca de
sentido. Tomándolo por sí mismo, el teatro se revela como residuo
arqueológico. En este residuo arqueológico, que ha perdido su inmediata
utilidad, se inyectan de vez en cuando valores diferentes. Podemos
adoptar los valores del espíritu del tiempo y de la cultura en la cual
vivimos. Podemos, por el contrario, buscar en él nuestros valores.
En los libros que recapitulan la historia del teatro prevalecen las
generalizaciones. Hablan de encuentros y enfrentamientos de estilo, de
géneros, de tendencias, de poéticas, de culturas y naciones. Los
verdaderos protagonistas de esas historias son fórmulas que se vuelven
personificaciones: Teatro francés, ATeatro español, Teatro chino,
Comedia del Arte, Kathakali, Teatro naturalista, Teatro romántico,
Método Stanislavski, Teatro brechtiano, Teatro grotowskiano, etc.
Existen generalizaciones aún más abstractas: Teatro medieval, Teatro
occidental, Teatro oriental. Todos saben que son modismos
convencionales y abreviados para indicar nudos de acontecimientos,
historias intrincadas o paralelas. Sin embargo los modismos se
transforman en maneras de pensar: en personajes ilusorios.
Bajo esas fórmulas y bajo esos sujetos colectivos se ahoga la
memoria viva. Se pierde el sentido de la presencia irreductible y plena
de contrastes de hombres y mujeres que, socializando sus necesidades y
visiones personales, sus heridas biográficas, sus amores y repulsiones y
hasta el propio egoísmo y soledad, han inventado el sentido del teatro, y
construido pieza por pieza la geografía mental y la historia en la cual
navegan nuestros barcos teatrales. Estos hombres y mujeres, y no las
grandes generalizaciones históricas son nuestro verdadero pasado.
... Hay que proyectar el propio espectáculo, saberlo construir y
pilotear hacía el remolino en donde éste, o se estrella o se ve obligado a
asumir una nueva naturaleza: significados no pensados anteriormente,
que sus propios autores observan como enigmas.
No es posible utilizar esta técnica sin una intervención sobre el
tejido vivo que es el nivel pre-expresivo. Para lograrlo se debe poder
neutralizar una de las antenas del cerebro, no percibir todos los
mensajes, significados, contenidos, nexos y asociaciones que nos envía
la materia espectacular en la que trabajamos. Una parte del cerebro, del
sistema crítico, debe descubrir el silencio, la otra trabaja sobre
secuencias microscópicas como si estuviese frente a una sinfonía de
detalles de vida, impulsos, descargas, dinamismos físicos y nerviosos,
pero en un proceso aún despreocupado de representar y narrar. De este
silencio vibrante, emerge un sentido inesperado, tan profundamente
personal que es anónimo.
Todas estas metáforas, sin técnica, atención a los detalles y a
las mínimas tensiones, resultan palabras sin sentido. Pero sin metáforas
y obsesiones de este tipo, la técnica, la ciencia, el perfeccionismo, la
extrema precisión de los detalles, son teatro sin sentido.
Zeami, Stanislavski, Appia, Meyerhold, Copeau, Craig, Artaud,
Brecht, Eisenstein, Decroux... ¿Podemos considerar sus escritos como
experiencia dejada en herencia?
Es similar a cuando uno reside largo tiempo en un país
extranjero del cual ignora la lengua. Miles de sonidos desconocidos
penetran y se depositan en sus oídos. En poco tiempo posee el
grammelot de la lengua, podría imitarla. La reconoce pero no la
entiende. Es una masa confusa de sonidos salpicada aquí y allá de
alguna palabra inteligible. Luego recibe una gramática y un vocabulario.
A través de los signos escritos reconoce los sonidos familiares y
confusos. Estos encuentran lentamente un orden, una clasificación y una
razón. Ahora está en condiciones de aprender por sí mismo, sabe como
hacerse ayudar, a qué debe prestar particular atención para aprender.
Los libros de los rebeldes, de los reformadores y de los
visionarios del teatro, pueden ser entendidos solo si llegamos a ellos
cargados de experiencias a las cuales aún no hemos sabido darle un
nombre. Sus palabras sacuden nuestro grammelot opaco y lo conducen a
la claridad de un conocimiento articulado.
Son libros buenos, capaces de interesar a los lectores; pero su
secreta eficacia está bajo la superficie literaria y técnica, en la red
escondida capaz de capturar nuestras propias experiencias que se nos
escapan.
La herencia, como una ciencia oculta, pesca a sus herederos.
La materia prima del teatro no es el actor, el espacio, el texto,
sino la atención, la mirada, el escuchar, el pensamiento del espectador.
El teatro es el arte del espectador.
Al igual que aquel poeta con sentidos particularmente
agudizados de quién hablaba Baudelaire, cada espectador, aún cuando
no lo sepa, percibe a veces a través de los grandes lentes y a veces a
través de los pequeños de un binóculo imaginario. Observa el conjunto a
distancia, luego es atraído por un detalle.
La Antropología Teatral individualiza los principios que el
actor debe poner en práctica para permitir esta danza de los sentidos y
de la mente del espectador. Es un deber de los actores conocer tales
principios y explorar incesantemente sus posibilidades prácticas. En
esto consiste su oficio. Serán ellos quienes decidan luego cómo y con
que fines utilizar la danza. En esto consiste su técnica.
La Antropología Teatral no da consejos sobre la ética, es su
premisa.
... Porque al contrario de lo que sucede en otros lugares, nuestro
actor-cantante se ha especializado apartándose del actor-bailarín, y a su
vez este último del actor... ¿cómo llamarlo? ¿Qué habla? ¿Actor de
prosa? ¿Intérprete de textos?
¿Por qué este actor tiende a limitarse en cada espectáculo en la
piel de un solo personaje?
¿Por qué el actor explora solo raramente la posibilidad de
convertirse en el contexto de una historia entera, con muchos
personajes, con saltos en los niveles de acción, con cambios imprevistos
de primera a tercera persona, del pasado al presente, de lo general a lo
particular, de persona a cosa?
¿Por qué esta posibilidad está relegada entre nosotros al oficio
de cuentahistorias o a excepciones como Darío Fo; mientras que en
otros lugares caracteriza cada teatro, cada tipo de actor, ya sea cuando
interpreta-canta-danza solo o cuando participa de un espectáculo con
más actores y más personajes?
¿Por qué en otros países casi todas las formas de teatro clásico
aceptan aquello que entre nosotros resulta solo admisible en la Ópera: la
musicalización de palabras cuyo significado la mayoría de las veces los
espectadores no pueden descifrar?
Estas preguntas tienen respuestas precisas en el plano
histórico. Pero resultan profesionalmente útiles cuando impulsan a
imaginar cómo la propia identidad puede desarrollarse sin ir en
contra de la propia naturaleza y la propia historia, pero dilatándose
más allá de las fronteras que más que definirla la aprisionan.
Basta mirar desde fuera, desde países y tiempos lejanos,
para descubrir las posibilidades latentes aquí y ahora.
Es fácil banalizar la palabra oficio o técnica a fuerza de
repetir: No es esto lo más importante.
Sin embargo, a excepción de una pequeña parte, encontrar
el propio sentido del teatro quiere decir invención personal del
oficio.
Es cierto, lo que llamo pequeña parte es lo esencial. Está
conectado con una parte de nosotros sujeta a continuas
obnubilaciones, a periodos de silencio, de cansancio, de aridez, de
desaliento. Es un mar vivo y tenebroso, que a veces aparece
inundado de luz y otras nos asusta y se reduce a la infecunda
amargura de la sal.
No se puede resistir largo tiempo fijando la mirada en las
estrellas o abandonar el corazón en el mar. Es necesario el puente
bien construido de un barco, la grasa del motor, el fuego artificial
de los soldadores.
Inventarse el propio sentido quiere decir saber como
buscar el modo de encontrarlo.
Apuntes para los perplejos (y para mí mismo).

La canoa de papel, Eugenio Barba. Grupo Editorial Gaceta, 1992


EL TEATRO COMO INSTRUMENTO DE UN APRENDIZAJE CREADOR.

Profesor Titular de Comunicación Audiovisual

Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Málaga.

El proceso creativo en todo y ante todo

Nos atrevemos a afirmar que la construcción de un personaje posee en sí misma la virtud de un aprendizaje, ya que es la cualidad que insta permanentemente al sujeto-intérprete para superarse a sí mismo, para sumergirse en el campo de lo imprevisible y de lo insólito. Todas las personas que nos dedicamos a la metodología dancistica teatral, hemos descubierto esta cualidad que permite romper en el teatro con los moldes de la representación a la que habitualmente se ha sometido el hecho teatral. Así pues, recurrir a la creatividad es creer en el individuo y en una superación posible de lo que es en el presente. Por la creatividad, la existencia del hombre se eleva e intensifica: la creatividad es un poder que engendra el progreso, la seguridad de que el futuro será mejor que el presente. Desde este punto de vista, interpretamos la actividad creativa del bailarín como la de una persona que debe renunciar completamente al propio ser y a muchas exigencias personales porque, en mayor medida que cualquier otro arte, la danza es una rebeldía contra la banalidad de la existencia cotidiana dado que el verdadero bailarín, el actor-creador, lejos de ser un simple imitador de las triquiñuelas superficiales de la vida o un mero repetidor obvio de rarezas tradicionales, debe vivir con tal delicadeza y tal intensidad que pueda aportar un estilo a todos los gestos mínimos y a los movimientos sencillos de su personaje, tales como: comer una fruta, doblar una carta, alzar un brazo, ponerse una gorra, para convertirse en sus manos en imágenes significativas, en profundos espejos de su carácter. Es así como podemos hablar de un aprendizaje integrado en la personalidad del sujeto-bailarín, es decir, capaz de llegar al fondo de su intimidad, llenando de armonía unitaria la totalidad de la vida individual y social. Hablamos, pues, de un proceso, eminentemente creativo, por medio del cual se enriquece con el medio teatral al tiempo que la danza amplía sus posibilidades por la experiencia vivencial de su propia persona, mediante el descubrimiento de las posibilidades expresivas en relación consigo mismo, el entorno creativo y con los demás a través de la propia dinámica coreográfica.  

El  re-creador integrador de opuestos

A partir de aquí, el bailarín creativo movilizará sus propias experiencias personales, sus observaciones y conceptos para, en justa reciprocidad, comenzar a enriquecer estas primeras conclusiones extraídas de la explicación del director coreográfico, estudiando las fases de la vida que le interesen por el momento y siempre considerándolas en términos de voluntad dialéctica: es decir buscando, permanentemente, las voluntades y contravoluntades de su personaje.

La voluntad debe de ser el concepto fundamental para el bailarín creativo. Durante su proceso dinámico de búsquedas activas en los ensayos el bailarín debe siempre dejar en segundo plano el “ser” del personaje para poner el acento primordial en el “querer”, en lo que verdaderamente desea conseguir en el transcurso de la obra. Esta pregunta con su  significado germinal de acción, es esencialmente dinámica, dialéctica, conflictiva y, por tanto, teatral, preserva al bailarín de caer en lagos de emoción, ya que, obligatoriamente,  responde a la concreción de una idea, implica desear algo que necesariamente debe ser concreto, como nos ejemplifica Augusto Boal(1982, p. 70): “si el actor entra en escena con deseos abstractos de felicidad, de amor, de poder, etc., no le servirá de nada. Tendrá que acostarse objetivamente con una mujer determinada, en circunstancias precisas, para ser feliz y para amar. Lo que da la voluntad teatral es la concreción, la objetividad de la meta”.

Sin embargo, el bailarín que sólo utiliza voluntades acaba por ser torpe en escena porque sigue pareciéndose a sí mismo todo el tiempo. Además, emplear como monólogo de comportamiento actoral la voluntad resulta totalmente antinatural, puesto que, en la vida real las emociones que comúnmente experimentamos están sujetas al lógico vaivén de la volubilidad del comportamiento humano: unas veces queremos a una persona y otras la odiamos, en determinadas situaciones somos valientes y en otros momentos nos atenaza la cobardía, etc. Así pues, para que el personaje no sólo nazca sino que resulte creíble en el escenario, el bailarín  tiene que esforzarse por descubrir creativamente la contravoluntad de cada una de sus voluntades y, así, cuanto más acentúe la contravoluntad del personaje, más enérgicamente aparecerá la voluntad, como, de nuevo, nos comenta Boal(1982, pp. 74-75): “Observemos, por ejemplo, Romeo y Julieta. No encontramos dos personajes que se quieren más, que se deseen más, que tengan menos contravoluntad, son sólo amor, voluntad(...) Si un actor debe de interpretar el papel de Romeo, debe, por supuesto, amar a Julieta, pero también, debe de buscar sus contravoluntades; por hermosa que sea Julieta, por adorable y amorosa, no por eso deja de ser a veces una gata, niña irritante y tonta. Julieta debe pensar lo mismo de Romeo. Y porque también tienen contravoluntades, sus voluntades deben ser aún más fuertes, y el amor debe estallar con más violencia todavía en esos dos seres humanos, de carne y hueso, de voluntades y contravoluntades”.

La visualización, herramienta clave del bailarín creador

La plasmación de esta búsqueda actoral del personaje fundamentada en el trabajo creativo con el binomio voluntad-contravoluntad sobre el escenario, se halla profundamente imbricada con otra herramienta creativa fundamental del bailarín-creador: las visualizaciones creativas. 

Todos los seres humanos siempre vemos lo que hablamos, cada palabra que oímos produce en nosotros una concreta visualización y, por consiguiente, cuando narramos algo que hemos vivido en la vida real, siempre intentamos hacer ver al oyente la imagen que ha quedado grabada en nuestra mente y, además, siempre queremos que la imagen que intentamos transmitir a nuestro interlocutor se parezca al original, o sea, a aquellas imágenes que fueron provocadas por algún acontecimiento de nuestra vida. Así pues, la tarea creativa de cada actor es conseguir sobre el escenario esa misma vivacidad en las visualizaciones. No podemos olvidar que la imaginación es el elemento esencial del proceso creativo del actor, ella nos ayuda, apoyándose en el material del autor, a crear visualizaciones que por su vivacidad son análogas a nuestras impresiones de la vida real.

El bailarín va acumulando las visualizaciones necesarias mediante un proceso de atención-percepción-aprehensión del entorno: reconociendo personas con características afines a su personaje, asistiendo periódicamente a espectáculos dancisticos y teatrales, al cine, visitando museos, escuchando música, haciendo lecturas relacionadas con el papel, etc. Así, el bailarín fuera de los ensayos va acumulando material para, como nos dice Assumpta Serna(1997,  p.77), “elegir de lo que quiere comprar a la vida, aquello que considera más apropiado para su personaje”. De este modo, el bailarín creará un bagaje interno de visualizaciones que dotarán a su personaje de individualidad, de rasgos vitales y, gracias a esto, la expresión de las voluntades y contravoluntades de su personaje sobre el escenario resultarán, ante los ojos del espectador, verosímiles, dado que, consiguen hacer del personaje que interpreta un ser siempre vivo, dinámico en escena, en perpetuo movimiento interior. Además, trabajar la interpretación con este esquema dialéctico fundamentado en el bagaje interno propiciado por sus visualizaciones, también les propicia el estado creativo necesario para dar una respuesta espontánea y genuina  a los estímulos  inesperados: una emoción verdadera.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS.

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